龍的傳人

李建複，臺灣校園民歌時期很重要的歌手之一，至今還活躍在歌壇。與李壽全、蘇來、蔡琴、靳鐵章、許乃勝組建"天水樂集"工作室，在臺灣樂壇上首開音樂工作室先河。儘管"天水樂集"僅推出了兩張作品（李建複《柴拉可汗》╱李建複、蔡琴《一千個春天》）後即宣佈解散，但這兩張作品卻堪稱是民歌時代末期力挽狂瀾的經典之作。 

　　1979年，美國宣佈與中國大陸建交的時候，侯德健寫下了《龍的傳人》，李建複唱的這首歌替當整個臺灣的悲壯情緒找到了宣洩的出口，唱片還沒出就已經進了排行榜前二十名，後來轟動全臺灣，成為歌曲跟大時代互相結合最淋漓盡致的例子。不過對故國河山的嚮往使侯德健在一九八三年不顧一切前往大陸，所有作品也連帶在臺灣遭到禁唱。侯德健絕對是民歌時代最具才情的創作者之一，他的出走，算是替70年代的理想主義畫下了一個象徵性的句點。當時當然沒有人能預見這股浪漫情懷後來竟會面對如此難堪的幻滅，但這些都還是無損於《龍的傳人》、《歸去來兮》和《酒矸倘賣嘸》這些作品懾人的光彩。 

80年代初，這首歌被侯德健帶到了大陸，歌中濃鬱的中國情懷和鮮明的民族意識立刻在人們的心中引起共鳴，《龍的傳人》迅速成為舉國上下一齊詠唱的愛國歌曲。


台大人文報社《臺灣流行音樂百張最佳專輯》關於《龍的傳人》的資料

“龍的傳人”能夠進入倍受矚目的前十大好唱片之林，實在是一件值得深玩其味的事情。相較於其他對音樂界有突破性貢獻的專輯（例如“之乎者也”、“蘇芮專輯”這兩道襲卷樂壇的黑色旋風，或是“抓狂歌”、“向前走”乃至“一無所有”等堪稱注入音樂界以新刺激和活力的前衛作品），“龍的傳人”在流行音樂史上並沒有多大的創發意義，它只是延續了自1974年一路開展下來的所謂民歌運動的脈絡，將其中內蘊（尤其指那種“中國情懷”）發揮到一個相當圓熟的地步。之所以能夠達到圓熟的境地，李建複本人優越的演唱和良好的形象當然功不可沒，但最重要的是，“龍的傳人”這首曲子在民國六十七年底由侯德健藉演唱會發表出來時，碰上了一個再好不過的時機，以至馬上成為全臺灣街頭巷尾傳唱的歌曲；而或許這一張二十年前的作品能晉身臺灣百佳唱片前十名，就是因為有許多評審忘不了當時那紅得一塌糊塗的情況吧！

當時的社會究竟是處於怎樣的情狀呢？在政治及文化上仰美國鼻息、經濟上又依賴日本“技術合作”的自由中國進入六十年代以後，遭逢一連串政治外交上的挫敗，一是中國進入聯合國，尼克森宣佈訪問大陸，二是日本趁機劫走釣魚島，接著，六十七年十二月五日的早上，收音機播報出美國總統卡特宣佈將於次年一月一日與中國大陸建交的消息，侯德健得知後心情沉重，立刻伏案苦寫“龍的傳人”；彼時，有去美國駐臺灣大使館前丟雞蛋、砸車窗，有許多人自動跑去參加總統府前的升旗典禮，大家一時情緒都很沸騰。也就因此，“龍的傳人”這樣具有濃重民族主義精神的東西，一出來馬上收攏了風雨飄搖的臺灣島世局下一千七百萬顆惶惶不安的心。

也許它沒有強力到召喚全台、澎、金、馬的民眾吧！不過，奇妙的是，事先封鎖新聞的國民黨，讓民眾在完全沒有心理準備的情況下遭受衝擊，事後也樂得採用這首非官方製造的“愛國歌曲”來安撫社會上一片緊張動亂的氣息。除了傳播媒體天天播送，甚至中影都拿它來做電影主題曲，最後就差沒將它放進學校音樂的課本卅面了。然而，由於侯德健不久就“投向祖國的懷抱”，使“龍的傳人”隨即在臺灣被通碟為禁歌。這日夜回繞耳際的旋律就這樣戛然終止，實在有些令人尷尬。

若我們重新回顧六十年代存在於臺灣文化界的衝突、矛盾與掙紮，使會看到彼時“鄉土文學論戰”中所謂的鄉土，乃是相對於西化而回到中國人的立場之意；另外，在美術界有“雄獅美術”雜誌的改革宣言：“……不能永遠寄養在西方文化的屋簷下做一個老站不直的中國人。”凡此種種，其實就說明瞭：在那個年代，懷抱民族主義乃是自然而且必然的趨勢。因此我們也能瞭解，在音樂這塊舞臺上，會有李雙澤手持象徵該死崇洋心態的可口可樂，登臺高呼“為什麼不唱我們中國人自己的歌？”並不是一件孤立的、偶然的事件。今天來看由民歌運動累積下來的創作，其意義為何存了當時詩人在臺灣與大陸隔絕的情況下，對故土神州的詩意想像（如餘光中的“鄉愁四韻”、蔣勳的“少年中國”）。而我們可以說，“龍的傳人”是將“中國”這個符號使用到爛熟的、供人銘記那不可能複返的社會情境的、終結整個時代的夢遊狀態的一首作品。

就如同侯德健潛進大陸、不再為本地音樂有所貢獻一樣，“唱中國人自己的歌”演變到後來其內涵實在是蒼白而虛無的，不僅對此後的音樂流變沒傳承什麼，而且也走到需要被取代，也的確被取代的年關了。民國七十一年，“之乎者也”出來，除了“鄉愁四韻”、“錯誤”有著民歌的標記，它的內涵與志向完全超越了民歌，充滿對現實社會的關懷與批判意識；至此，音樂界對“出路”的思考總算向前跨出了一步。